بزرگنمايي:

عصر کرد - پیش از پرداختن به نمایش «هدویگ»، که شباهت زیادی با نمایشنامه «مرغابی وحشی»[2] ایبسن دارد، ذکر این نکته خالی از حسن نیست که هدویگ نادر برهانی مرند، فقط همجوار مرغابی وحشی هنریک ایبسن است نه عین آن؛ این ادعا تنها با مرور تمایزها، تفاوت‌ها و نوع روایت هر دو اثر آشکار می‌گردد. برهانی مرند شخصیت هدویگ را از دل نمایشنامه مرغابی وحشی بیرون کشیده و با روایتی دیگرگون شده، بر منویات نویسنده اثر، یعنی ایبسن آکسان می‌گذارد؛ با پرداختی «بینامتنیتی یا متن پنهان»[3]، که من مایل‌ام آن را «بیش‌متنیت» بنامم.
این تفسیر، به‌جای پرداخت تماتیک، به بررسی نشانه‌هایی دیداری یا شماتیک بسنده می‌کند تا نشان دهد آنها چگونه در تکمیل معنای اثر - و در ادامه اثر هنریک ایبسن- پیش‌برنده‌تراند.
همچنان‌که نمایشنامه مرغابی وحشی، در زنجیره بینامتنیت، شباهت‌هایی با نمایشنامه «دشمن مردم» همین نویسنده دارد، در نگاهی جزئی‌تر نیز مصادیقی از همین جنس تلقی، با خود حمل می‌کند؛ همچون شخصیت «گرگیرش» که شبیه شخصیت «دکتر استوکمان» دشمن مردم است؛ با این تفاوت که دکتر استوکمان فردی محکم، قوی و در پی اهداف والاست اما گرگیرش شخصیتی متزلزل، افسرده و حتی کمیک است. تمایز بارز نمایش هدویگ با نمایش مرغابی وحشی، دقیقا در شخصیت "هدویگ" متجلی است؛ او در مرغابی وحشی، با اینکه قهرمان نیست شهید است اما این شخصیت در نمایشنامه نادر برهانی، یک راوی است؛ یک راوی که ترجیح داده است بجای روایت قربانی‌شدن خود در نمایشنامه هنریک ایبسن، به شرح اشتباهاتی که دیگران باعث آن بوده‌اند تا وی قربانی شود، بپردازد و بخواهد عاشقانه، حتی با چشمانی کور به زندگی بپردازد. حال باید پرسید، شخصیت هدویگ چه ویژگی‌هایی داشته است که نادر برهانی ترجیح داده است او را از دل نمایشنامه مرغابی وحشی بیرون کشیده، احیا کرده و راوی قصه خود گرداند؟ شاید به این جهت که هیچکس به اندازه او نمی‌توانست بگوید آیا سزاوار کشته شدن بوده است یا زندگی کردن. یک راوی که آمده است بگوید؛ کمی ببخشیم، کمی کوتاه بیاییم و اشتباهات انسان‌ها را، به احترام زندگی، گاهی فراموش کنیم؛ تا زندگی جریان یابد. او برآن است بگوید لطفا خط‌خوردگی‌های زندگی را در حد خط خوردگی‌های زندگی بپذیریم و نه بیش؛ زیرا، چه بسا فجایعی که نهایتا نتیجه یک اشتباه کلامی و یا نگاهی بی‌غرض و ساده بوده باشند!
چنانچه ذکرش رفت، شباهت دو نمایشنامه صرفا در وراء گفته‌ها و حس شخصیت‌های نمایشی نیست. شباهت‌های دو نمایشنامه با هم، معنای واحدی را می‌سازند؛ زندگی. اما در کنار انسان‌ها، باید به عناصر طبیعی و فیزیکی نیز اشاره داشت؛ که آنها نیز نقش کتمان‌ناپذیری در تکمیل چنین معنایی دارند. در کنار شباهت شخصیت‌ها به هم، همسویی داستان و موضوع این دو اثر، باید به شباهت‌های فضاسازی نیز اشاره داشت. باید کمی این مساله را شکافت؛ اول در میزانسن.
میزانسن[4] در تئاتر فقط به معنای تعیین اندازه و حرکت بازیگر بر روی صحنه نیست. میزانسن، در ضمن یکی‌سازی فضایی به‌هم بافته از شخصیت‌ها و اتمسفر صحنه شامل رنگ، نور و اشیا نیز هست. در آثار نمایشی با دقت بالا، کارگردان، صحنه را با بازیگر یکی می‌سازد؛ تا عمل انتقال معنا چشم‌گیرتر، رساتر و باورپذیرتر انجام پذیرد. در کنار کنش‌های انسانی و کنش‌های تصویری، «سومین نوع کنش جسمی استفاده از وسایل دستی و صحنه­ای است. آنچه استفاده از آنها را خاص می­گرداند واقعیت جسمی آنها بر روی صحنه است. از آنجا که وسایل، جزو معدود چیزهایی هستند که در اجرا واقعیت عینی دارند، رشته­ای ارتباطی با دنیای واقعی به‌وجود می­آورند و فرصت­هایی را برای امور صحنه­ای ایجاد می­کنند. شخصیت­ها از وسایل برای تشریح داستان بهره می­گیرند و احساس نیز زمانی آشکار می­شود که وسایل به‌منظور ابراز احساسات شخصی مورد استفاده قرار گیرند» (تامس، 1387:86). به‌عنوان نمونه، دو درخت با شاخه‌های خشکیده در نمایش هدویگ، نشانِ جنگلی است خشک، که فی‌الواقع، دیگر جنگل نیست. نمادِ موجودیتی که یادآور اتفاقات و معانی بسیاری است؛ مرداب، حیوانات مختلف و محل شکار. این دو درخت، نشان می‌دهند کارگردان مایل نیست همه تصاویر را با انتقال کلمه و معنابخشی ذهنی محقق سازد؛ او سعی دارد با کاشت دو درخت خشکیده در صحنه، تماشاگرش را متوجه محلی کند که ذاتا و طبیعتا نمی‌توانست در صحنۀ کوچک تئاتر جایش داد؛ اما به طور نمادین چرا.
به باور برخی از پژوهشگران، هر آنچه اطراف انسان دیده می‌شود، ادامه چیزی است که در درون وی است. مثلا کلاه ادامه سر اوست، کفش ادامه پای اوست و لباس ادامه پوست او. همچنان‌که فضای زندگی انسان، رگه‌هایی از خلقیات ساکنین همان فضاست، جنس، نوع و کاربرد و چینش وسایل یک خانه نیز نشانه‌هایی از شخصیت انسان‌های همان خانه است. بر این اساس، چوب نابینای هدویگ، علاوه بر آنکه مانع از افتادنش در چاله‌هاست، راه را هم نشانش می‌دهد. با دیدی نمایشی می‌توان گفت عصای دست او، همان چوب تعلیمی دست نقالی است که روایتی را برای تزکیه نفس و تحول یک انسان، نقل و روایت می‌کند؛ اما با نگاهی تمثیلی، شبیه همان عصای معروف موسی است. این تصورات در تفسیری همسو با معانی رویین و زیرین هر دو اثر مورد بحث قرار می‌گیرد. زیرا نماد، هم معنای خود را دارد و هم معانی «هستی‌شناسانه» را؛ مخصوصا به شکلی تمثیلی. «از نظر یونگ، نماد چیزی است بیش از نشانه. نمادها در حکم جلوه‌های طبیعی ماهیت، حیات، حرکات و قوانین ضمیر ناخودآگاهند و بنابر این، از راه نمادها می‌توان تا حدی به محتوای روان عینی انسان دست یافت. نماد، مثل نشانه نیست که جای یک واقعیت آشنا را بگیرد بلکه فرانمودی انسان گونه انگارانه[5] از چیزی مافوق بشری است که فقط تا اندازه‌ای قابل فهم است. نماد، تصویر محتوایی است که غالبا از آگاهی فراتر می‌رود و به ذهن، احساسی از رمز و راز می‌بخشد» (مورنو، 138:448). به همین دلیل است که باید چوب دستی هدویگ را عصای موسی یا تعلیمی نقالان دانست. استفاده به‌جا از این عصا، به مخاطب می‌فهماند باید منتظر شنیدن یک روایت تلخ و سپس نشان داده شدن یک راه نجات باشد.
در تفسیر نشانه‌گرا، خود نشانه‌ها نیز ارزش جستجو و دقت نظر دارند. نادربرهانی مرند در نمایش هدویگ نشانه‌های شمایلی، شاخصی و سمبلیک را به‌خوبی می‌شناسد و آنها را در جای خود، به اندازه و متناسب با روح اثر به‌کار می‌گیرد. «بنیانگذار آمریکایی نشانه‌شناسی، چارلز سندرز پیرس[6] سه نوع نشانه اصلی را از یکدیگر تفکیک می‌کند. نشانه‌های شمایلی[7] (شباهت نشانه با مصداق خود و یا عکس شخص به‌جای خود او)، نشانه‌های شاخصی[8] (پیوند نشانه با مصداق خود و یا دود با آتش) و نشانه‌های نمادین[9]؛ مانند آنچه سوسور[10] می‌گوید: «نشانه صرفا به‌صورت دلبخواهی یا قراردادی با مصداق خود پیوند دارد»» (ایگلتون، 1380:139). اسباب‌بازی دستکاری شده مرغابی توسط یالمار ایکدال، نشانه‌ای است که به هر سه نگاه مربوط می‌شود؛ زیرا اولا از سوی کسی دست‌کاری شده که در روابط خانوادگی‌اش شخصیتی نه جدی که فریب خورده‌ای بیش نیست و پول اکتشاف‌اش را کسی پرداخته که به‌طور غیرمستقیم او را احمق فرض کرده است. ثانیا، این مرغابی یک پرنده مکانیکی بدون روح است که مایه شوخ‌طبعی و بازی کودکانه است نه تمثیل معنای عمیقی که در نمایشنامه ایبسن بر آن وقوف می‌یابیم. ثالثا این مرغابی، جسمی است که روح ندارد و یا نماد پرنده‌ای است که فقط او را یادآوری می‌کند؛ مصداق جمله «هر که مرد، مجسمه او را می‌سازند». این شوخی بامزه کارگردان در انتقال معنای واقعیت‌های زندگی یک و نیم قرن پیش به امروز است. انگار نادر برهانی در صدد است بگوید جدی‌ترین واقعیت‌های نمادین زندگی‌های گذشته، جایگاه پیشین را ندارند. دوربین عکاسی هدف فعالیت‌های اکتشافی و مخترعانه بعدی یالمار است. اگر منطق نمایش را در انتقال امروزین معنا بپذیریم باید فکر کنیم دوربین عکاسی امروزی چه تفاوتی می تواند با دوربین آن عصر داشته باشد؟ مسلما در یافتن پاسخ، به حریم خصوصی و مرزهای آن خواهیم رسید!
یکی دیگر از عناصر مشترک فیزیکی هر دو اثر، تفنگ است؛ همان تفنگ معروف چخوف که در قصه ایبسن با آن به مرغابی وحشی شلیک می‌شود اما در اثر نادر برهانی، پدر بزرگ خودش به خودش شلیک می‌کند؛ یعنی تفاوتی بارز از روند قصه هر دو اثر. بسیاری از محققان بر این باورند که کشته‌شدن قهرمان در عصر طلایی یونان، اصولا توسط دشمن قهرمان انجام می‌شود اما - اقلا از ساموئل بکت[11] به این‌سو-، این خود انسان است که به خودش شلیک کرده و می‌میرد؛ به باور بکت، جهان از "رویایی بودن" به "زباله شدن" تنزل پیدا کرده است و اگر انسان خودش را در چنین جهانی بکُشد، عاری از عار نیست! بررسی چنین رهیافت‌هایی اگرچه در ادبیات نمایشی ایران امری محال و حتی گاهی توام با استهزاست اما در سطح جهانی امری پذیرفته‌شده است. به‌طور مثال، پیتر وولن[12] بر آن است که «علم نشانه‌شناسی علمی که زندگی نشانه‌ها را درون جامعه بررسی کند، تصورپذیر است. این علم بخشی از روانشناسی اجتماعی و در نتیجه بخشی از روانشاسی عمومی خواهد بود. من اسمش را می‌گذارم نشانه‌شناسی[13] که از واژه یونانی[14] سیمیون به معنای نشانه گرفته شده است» (وولن، 1376:117). یکی دیگر از نشانه‌های بصری نمایش هدویگ، وجود چمدانی بزرگ در صحنه نمایش است؛ نماد و نشانه مسافرت، تنهایی، طی‌شدن مسافت پرمشقت و طولانی برای رسیدن به یک هدف ارزشمند. استفاده از این نماد، بر قدرت شخصیت هدویگ و هویت و اراده او آکسان می‌گذارد و مسیر تنهایی وی را روشن‌تر می‌سازد. اگر کسی نمایش مرغابی وحشی ایبسن را خوانده باشد، فکر خواهد کرد این هدویگ، که در آن اثر می‌میرد، زنده شده و راهی طولانی از مرگ تا زندگی را طی می‌کند تا بیاید و شکوائیه و گلایه خود را برای ما انسان‌ها بازگوید. بازگوید تا آگاه شویم او هرگز سزاوار مرگ نبوده است و دلیلی برای مردن او وجود نداشته است. در ادامه می‌توان به یک میز ناهارخوری اشاره داشت که از ابتدای نمایش هدویگ در وسط صحنه جای گرفته است.
میز ناهارخوری، فی‌الواقع دکور ثابتی است که ماجراهای نمایش پیرامون آن شکل می‌گیرند. شبیه میز ناهارخوری حواریون؛ نمادی که اصولا بخشی حجیم از آثار نمایش و سینمای کلاسیک را در طول تاریخ سینما و تئاتر تشکیل می‌دهد. مثلا در فیلم «دره‌ من چه سرسبز بود» (جان فورد، 1941)، در یک سکانس پسران خانواده‌ای‌ روستایی پای میز غذا رو در روی پدر می‌ایستند و در مخالفت با او، منزل را ترک می‌کنند. نه گفتن پای میز غذا، مسیر زندگی خیلی از مردم روستا را تغییر می‌دهد و قصه وارد گره اصلی و تعیین کننده‌ سرنوشت می‌گردد. توماس وینتربرگ در فیلم جشن (1998) بر سر میز ناهارخوری، پسر کوچک خانواده را نشان می‌دهد که راز وحشتناکی را افشا می‌کند؛ رازی که بقیه فیلم با هیجانی مضاعف از سوی تماشاگر پی گرفته می‌شود. فضای این میز به سادگی طراحی شده اما با جزئیاتی که نشانِ طبقه‌بندی اجتماعی و روابط درون خانوادگی است. دقیقا کاری که نادر برهانی در نمایش هدویگ انجام می‌دهد؛ یعنی متمرکزکردن میزانسن‌ها بر سر میزناهارخوری، با آدم‌هایی از طبقات مختلف اجتماعی که فقط در نوشیدن و خوردن با هم به وحدت می‌رسند. پائولو ژنووزه کارگردان فیلم غریبه‌های کامل (2003)، فیلم، ابتدا در معده و سپس در ذهن می‌ماند. داستان فیلم زمانی شکل می‌گیرد که گروه چهل ساله متشکل از سه زوج و یک دوست، در خانه‌ اوا وروکو برای صرف شام جمع می‌شوند؛ داستان بی‌وفایی یک دوست مشترک سبب می‌شود اوا از مهمانانش بخواهد که در یک بازی شرکت کنند. تلفن‍‌های‌شان را روی میز بگذارند و به همه‌ تماس‌ها به صورت علنی پاسخ دهند. شبیه صحنه‌ای در نمایش هدویگ که در ضیافتی، آدم‌هادی دور میز آرام آرام از پوستۀ تعارف به در آمده و شروع به پرده دری و فخاشی به هم می‌کنند.
نشانه‌هایی که بر هر صحنه نمایشی قابل رویت‌اند، تنها شامل اشیاء نیست و چنانچه پیش‌تر نیز به گفته آمد، ترکیبی از طبیعت، انسان، اشیاء و حتی ماورای کلام و صورت‌هاست. مثلا در نمایش هدویگ، از سگ، تمثیلا نام برده می‌شود. اگرچه این حیوان نه مجازا و نه واقعا، در صحنه حضور ندارد اما می‌توان با دیالوگی از "گرگیرش" حس‌اش کرد. آنجا که وی آرزو می‌کند کاش به‌جای انسان یک سگ بود و می‌توانست یک مرغابی وحشیِ در حال غرق‌شدن را نجات دهد. هدف او از بیان چنین خواستی و حتی "واق واق" کردنش، خط بطلان کشیدن بر انسان‌هایی است که خالی از خصائص انسانی‌اند و عامل خط‌خوردگی‌های زندگی دیگر انسان‌ها. نشان دادن نزول انسان تا "اسفال السافلین". چنین مقایسه‌ای نشانه‌هایی در ادبیات داستانی و تاریخ دارد؛ تمثیل وفاداری سگ، زبانزد شعرا، داستان‌پردازان و حتی فلاسفه است. نادر برهانی با بهره‌مندی از سودمندی سگ - که به باور بدطینتان، نجس است-، انسان‌هایی خودمحور و خودخواه را پست از سگ نشان می‌دهد.
در انتقال وراء مفاهیم اثر ایبسن به امروز بشر، کارگردان هدویگ از همه امکانات صحنه مدد می‌جوید تا میزان و نوع تفاوت‌ میان مفاهیم نمایشی دیروز و امروز را رساتر سازد. او در این راه، از همه تمهیدات ممکن استفاده می‌کند. مثلا وقتی بخشی از دیالوگ‌ بازیگران را از آنسوی صحنه به گوش می‌رساند، تماشاگر بدون آنکه دقت درخوری داشته باشد، به‌طور عادی شاهد فضایی از پرسپکتیو صوتی است و در آن مشارکت می‌کند؛ تا بر میزان تاثیرپذیری‌اش افزوده شود. شاید این ریشه شگرد ماهرانه برهانی را بتوان در سال‌ها تجربه وی در رادیو دانست. استفاده از ویدئو پروجکشن، نوع فیلم‌های سیاه و سفید کلاسیک، صحنه‌های والس و استفاده از انیمه‌های خطاطی در همین راستا انجام می‌پذیرد تا پیام رسای ایبسنی را رساتر سازد. به‌نظر می‌رسد یکی از دغدغه‌های برهانی مرند، آن باشد که اگر ایبسن در این زمان می‌زیست و می‌نوشت، چگونه همین اثر را می‌نوشت و آیا این بار هم هدویگ را می‌کشت؟
در ادامه مبحث مربوط به «بینامتنیت» اشاره شد که حضور یک متن و یا یک فهم متنیک، ممکن است وابسته به متن و یا فهم متنیک دیگری بوده باشد. در آنالیز ذهنی هنرمند یا نویسنده در چنین واشکافی، باید به ذهنیت کلامی، تصویری و آوایی سازنده اثر ادبی و بخصوص هنری مراجعه کرد. شباهت بی‌نظیر آغاز نمایش هدویگ با سکانس آغازین فیلم ساعت‌ها (استیون دالداری، 2002) – صدای غرق‌شدن ویرجینیا وولف[15] در ته رودخانه‌ای که اتفاقا پایش به علف‌های سبز ته رودخانه گیر می‌کند- انسان را به بهت فرو می‌برد. شاید در ذهنیت پیشین برهانی مرند، چنین سکانسی وجود نداشته باشد اما چنین شباهت بی نظیری، نشان می‌دهد نتیجه دو موقعیت یکسان به دور از هم و در دو مکان دور و اصلا لامکان، نتیجه یکسانی دارد. اینجاست که باید اعتراف کرد، دغدغه برهانی مرند تکمیل معنایی است که ایبس آغازگر آن است اما کامل کننده وی، کسی نیست جز نادر برهانی مرند.
منابع
ایگلتون، تری (1380) نظریه ادبی. عباس مخبر. نشر مرکز
تامس، جیمز (1387) تحلیل (فرمالیستی) متن نمایشی برای بازیگران، کارگردانان و طراحان. علی ظفر قهرمانی نژاد. انتشارات سمت
مورنو، آنتونیو (138) یونگ، خدایان، انسان مدرن. داریوش مهرجوی. نشر نی
وولن، پیتر (1376) نشانه‌ها و معنا در سینما. تربیت و طاهری. انتشارات سروش
[1] عبدالحسین لاله، عضو هیات علمی فرهنگستان هنر و مدرس دانشگاه آزاد اسلامی- تهران مرکز
[2] The wild duck نخستین شاهکار ادبی ژانر تراژدی – کمدی که به‌سال 1884 نوشته شد.
[3] Intertextuality
[4] Mise En Scène
[5] Anthropomorphic
[6] Charles Sanders Peirce
[7] İconic
[8] İndexical
[9] Symbolic
[10] Ferdinand de Saussure
[11] Samuel Barclay Beckett
[12] Peter Wollen
[13] Semiology
[14] Semeion
[15] آدلاین ویرجینیا وولف، Adeline Virginia Woolf 1882=1941؛ رمان‌نویس و از مهم‌ترین نویسندگان ادبیات نوگرا در قرن بیستم و از پیشگامان کاربرد جریان سیال ذهن، که با غرق کردن خود در رودخانه، به زندگی خود پایان داد.
5757
کد خبر 2015625